腳本可以作為你想要拍攝的電影的計劃書(即我們所謂的提交腳本)、正在拍攝的電影的藍圖(換句話說，就是要拍攝腳本)，以及對已經完成的電影的記錄(供剪輯師、作曲家和其他人在后期制作中使用)。在這三個特性中，您只需要提交一個腳本即可。
寫劇本的這一階段，你唯一的目標就是把你的劇本賣出去，把它作為自己的作品樣本。所以，有些習慣出現在拍攝劇本中，這對你提交的劇本來說是不必要的，而且反而會放慢閱讀速度。這個場景的編號，大寫的聲音效果，和出現在頁面底部的“待續”字眼，都是拍攝時要使用的設計，應該從你的提交腳本中去掉。
如果你的劇本賣得很好，也不用擔心，你仍然需要知道怎樣寫一個劇本。任何一款出色的腳本格式軟件，只要在菜單上選擇一項，就可以把你提交的腳本轉換為拍攝腳本。
下面的清單可以應用到你劇本中的每一個場景中，這樣就能保證這個場景盡可能的高效。
使用此清單之前，請先完成劇本的初稿。當你開始寫作的時候，這些原則就已經在你的心中形成了，而對于連續的重寫來說，能夠有一些可以用到手的新工具是非常有用的。您為一出戲投入的時間越長，您就越有可能失去批評的客觀性，感到沮喪、困惑或筋疲力盡，并開始滿足于那些并不能充分激發情感的場景。用一種全新的視角看待你的作品能幫助你思考額外的提升空間。
第一，這個劇本是怎樣影響主角的外部動機的？
即便一個劇本不涉及主角，它也能塑造出故事的主心骨。在“魔術師”中，偵探烏爾偵探和王儲之間的戲里沒有主角——艾森海姆。但盡管如此，由于他們每個人都為主角制造了額外的沖突，主角必須克服這些沖突，才能拯救和隨后為蘇菲復仇，這些戲就是艾森海姆的外部動機，并決定了他以后的行動。
第二，這個劇本有沒有自己的開始，過程，結局呢？
戲劇中的每場戲都應該像一部小型電影一樣，它必須是設定，構思，并解決一個狀況。該劇并不一定要遵循整個劇本前25%-中間50%-后25%的布局，但它必須使用同樣的情感弧線。
一出重要的戲是在斯考特·諾伊施塔特和邁克爾·H·韋伯寫的“與莎莫的500天”劇本中上演的，當時，湯姆和莎莫把喝得醉醺醺的同事麥肯齊送上出租車。這出戲是在麥肯齊告訴莎莫湯姆喜歡她的時候制作的，而她又去問湯姆這是真的嗎？湯姆跟薩莫說，他的確喜歡薩莫，但他們只是像朋友一樣喜歡她，后來兩人都走相反的方向回家了。
有時，你可能故意打破開始—中間—結束的規則，以使觀眾保持好奇和投入情感。想像一下，你有這樣一個場景：一個保姆走進了一間隱藏著殺人犯的房子。在她聽到柜門后面傳來的聲音之前，我們一直跟著保姆到房間里去。當她打開柜子時，我們看到她發出了一聲尖叫，臉上露出驚恐的表情。
接著，劇本又轉到另一個場景，并在隨后展示了保姆的尸體。用換鏡頭的方法，我們先把第一個鏡頭換好，然后到中間。這一事件(謀殺保姆)的解決方案后來在晚些時候的一場戲中展現出來，同時，好奇心和期待感也使觀眾的情緒高漲。
盡管這是一種有效的方法，但也不要過分依賴它，一出戲要用上一兩次就夠了。
第三，這個劇本能夠促使審讀者進入后續的場景嗎？
每場戲結束時，你都要強迫審讀員翻頁碼；當審讀員不再關心接下來會發生什么時，你的劇本就會失效。因此，每一個劇本都必須讓審讀者感覺到想看得更多。
第四、在這個劇本中，每個角色的目的是什么？
每場戲中的每個角色都想得到某種東西。簡單地說，就是觀察正在發生的事情，或花時間和對方在一起，但是不管是什么，人物在每個場景中的可見目的必須清楚地表達出來。
第五，故事中的每一個角色都有什么態度？
在每個場景中，每個角色對于所發生的事情都有自己獨特的感覺。不管是快樂，悲傷，生氣，無聊，恐懼，無趣或興奮，每個人都對此持一種態度。
盡管角色的明顯意圖總是被展示出來(或者至少有一個意圖被展示出來，即使他們把其他意圖隱藏起來)，他們的態度并不一定會被觀眾或讀者所接受。但作為作者，你必須知道你的角色感覺如何。
這個劇本不僅有對話，而且還包含了動作嗎？
如果你創建了一個場景，把焦點放在人物所說的話上，而非他們所做的事情上，那么對你的作者來說，這是一個危險的信號。很明顯，任何一部電影中都有一些主要由對話組成的場景。但如果電影中的大多數場景都是這樣的，那你就有麻煩了。
這是一個很有用的技巧：想象你的劇本拍的電影的聲道已經關閉了。捫心自問，觀眾是否仍然能夠理解角色的動機，沖突，解決方案，以及角色之間的關系。假如真實的回答是“否”，那么你劇本中的對話部分就過于沉重了，你應該把注意力集中在更多的動作部分，或者找出一個更傾向于動作的故事概念。
甚至在一些有很多對話的電影中，比如《諾丁山》《在云中》，或者《好人不多》，觀眾僅僅通過看一眼動作，就可以清楚地了解到主角是誰，他們的欲望和沖突是什么，以及這些故事將如何被處理。雖然這類影片不再是娛樂片，但它們每個故事的動機仍然十分明顯。
七這個游戲有沒有多重功能？
這部戲是否盡其所能來保持觀眾對情感的投入？有可能將下列所有內容包括在一個單獨的劇本中：人物的背景、內在動機、內在沖突和身份；主題；幽默(對情節、人物等的說明)；提示部分；結構設計(觀眾優先了解情況，觀眾期望、驚訝、先兆、反應等等)。
一些場景應該只包含動作，而不是其他的。JeffAage和NorraAveron在“西雅圖未眠夜”一書中寫到，當SamBodwin趕往紐約尋找Jeana時，如果安排Sam叫計程車，并開始向司機傾訴他內心的矛盾，這既不利于培養觀眾的情緒，又顯得荒唐可笑。如果一個人的行為已經讓人情緒高漲，那么就不要在這個劇本中加上累贅的其它目標。
情感水平較低的戲劇——看起來沖突并不激烈——往往會在其它場景中達到同樣的效果。想想《西雅圖未眠夜》中早期的一個場景，山姆在廣播中和心理學家交談，與此輪番切換的鏡頭是安妮·瑞德在收音機上聽他講故事。這個片斷很少包含動作，觀眾的腎上腺素也沒有特別高。但這些使用交切式鏡頭的場景，在講述人物背景、共鳴、內在動機、內在沖突、產生回響、期待、好奇、信任和主題等方面，都有很大貢獻。
在完成劇本的每一稿后，尤其是當你覺得你和自己的故事關系過于緊密，并且對劇本進行了多次修改，使你失去了客觀客觀的評價時，請參考這份審查清單。在這個時候，這些原則可以作為一種工具來幫助你識別哪些場景最有用，哪些需要重新編寫，哪些需要與其他場景合并，哪些應該被徹底拋棄。
